IX. Du document au monument

Je voudrais aborder ce projet, développé depuis 2006-2011, non seulement en revenant sur la conformation d' un département d´archives d´art contemporain et de la pensée critique au Chili, mais aussi sur des interrogations ayant donné lieu à une politique d’archivage et à la configuration d’une structure pour un corpus de documents qui, dès le début, a été présenté comme une plateforme : ouverte, flexible et en constante évolution dans ses manières de conformer les catégories.

Le centre culturel La Moneda est un espace situé sous La Moneda, le palais et siège de la présidence de la République, il s’agit du projet qui a débuté en 2006. La Moneda, lieu où il a été décidé de construire ce nouveau centre culturel, est marquée par son bombardement le 11 septembre 1973 et la rupture institutionnelle générée par ce bombardement. Par conséquent, la date historique et la manière de mettre en œuvre un projet ont également un rapport avec le contexte : il s’agit d’un projet de configuration ou de création d’une mémoire collective.

L’espace du Centre de Documentation de las Artes (CEDOC) que l’on m’a demandé d’aménager était en fait un espace vide. Il fallait donc non seulement définir ce qui entrerait dans ces premières archives d´Arts Visuels chiliens, créées dans une période de démocratie, mais aussi d’en concevoir son schéma.

J’ai donc commencé par interroger l’archive à partir de documents visuels, en tant que documents de la mémoire collective mais aussi individuelle.

Avant de commencer à intégrer les premiers documents dans le fonds d’archives, j’ai organisé le séminaire auquel j’ai invité, entre autres, l’artiste Rosangela Rennó. Il s´agit d´une artiste brésilienne qui travaille avec des documents pour interroger le document en tant qu’image et archive. Je ne raconte pas cela comme une anecdote, mais afin de faire référence à la manière dont ce projet est remis en question et dont il est proposé. Un registre national de documents. À l´ intérieur de la catégorie des espaces institutionnels, un sous-ensemble consiste en des espaces alternatifs indépendants qui, à partir de l’année soixante-treize, ont formé ce fonds documentaire qui avait à voir avec des sources écrites secondaires, mais dont la limite entre l’œuvre d’art et les documents était assez poreuse, principalement à cause des liens entre les artistes intellectuels, les philosophes et la performance qui existaient à cette époque.

Il y a beaucoup de choses à dire sur cette expérience et évidemment sur la politique des archives, sur la relation entre institution/art/archives et sur la distinction entre l´œuvre et le document. Mais il me paraît important de revenir sur le programme d’archives ouvertes, conçu comme un programme autant que comme une méthodologie permettant de constituer ces collections documentaires, un programme qui interroge les archives en même temps qu´il les construit. La relation à la mémoire orale orientait le premier axe d’exploration et la première approche méthodologique, de façon simultanée. La mémoire orale comme production d’imaginaire, comme production de mémoire collective et comme production de mémoire individuelle qui accompagne non seulement l’histoire du document ou l’histoire biographique des auteurs, mais qui nous interroge également, appuyée par un corpus collectif de matériaux. Il s’agit donc d’un premier colloque sur les transferts documentaires et l’origine de la vidéo au Chili. Pour moi, les archives vidéo avaient une grande importance, et mon point de vue fut grandement remis en question, à l´époque. Nous parlons de l’année deux mille six. De la relation entre la vidéo en tant que document et la vidéo en tant qu’œuvre artistique. Cela me paraissait, à l’époque, fondamental, et l’une des pierres angulaires du projet reposait précisément sur le fait que des archives des arts visuels possédaient cette mémoire parce qu’une production importante des premières années, des années 80 et de la fin des années 70, avait à voir avec les enregistrements audiovisuels : un premier cadastre et un sauvetage des pièces avait par conséquent trait aux pièces documentaires, aux actions artistiques, aux performances construites à cette époque.

La Pièce De La Télé

La manière d’aborder cette collection a consisté en un séminaire où nous avons invité les personnes ayant travaillé en ce temps là, et des liens ont commencé à se tisser entre la télévision, la production vidéo et les relations entre les personnes qui fabriquent les caméras et le monde du journalisme, par exemple, et les artistes scéniques eux-mêmes sur scène. Par conséquent, cette collection a commencé à être configurée par ces croisements disciplinaires et ces collaborations politiques affectives, ayant construit cette particularité du Chili de manière si caractéristique. En parallèle à ce séminaire au Centre Culturel La Moneda, une salle de télévision a été créée, afin d´ intervenir sur la façon dont les gens regardent la télévision au Chili, configurée en collaboration avec la conservatrice Paz Aburto et l’artiste allemande Meyer Schneider, qui a procédé à une intervention au centre d’un salon du centre de documentation. Il s’agit d’une salle de télévision qui invite les gens à se réunir, et nous avons alors organisé des rencontres avec différentes personnes issues du monde de l’audiovisuel et de celui de la performance. Nous enregistrons alors des conversations sur la façon dont nous regardons la télévision, mais également sur les archives audiovisuelles, sur la façon dont nous collectons, conservons, produisons ce type de matériel audiovisuel. Une question intéressante qui a été très formatrice dans cette performance presque active au Centre Culturel La Moneda. Pendant plusieurs jours de conversation, avec des artistes, des conservateurs, et même des architectes, des philosophes, autour des archives visuelles, nous nous sommes rappelés ou nous avons découvert ces premières œuvres, les premières performances et actions artistiques signées dans les années 70, qui avaient été transmises par voie orale. Nous avions tous des récits différents, par exemple, de l’action de l’étoile Carlos Lepe, du CADA, ces archives à l’époque n’étaient pas accessibles au public. Alors, comment cette mémoire, disons collective, avait-elle été transférée, souvent à travers les récits des enseignants qui parlaient de ces grands exploits, et nous avions aussi construit une production imaginaire par rapport aux récits des vidéos que nous n’avions jamais vues ? Il s’agit d' archives s´étant constituées à travers ces conversations et dans le cadre d' un programme d´archives de la mémoire orale.

Histoire De La Disparition

Un deuxième programme d’archives ouvertes - programme curatorial et de construction d’archives orales - a été lancé en 2007 sous le titre “Musulman ou Histoire d’une disparition”. Il consistait en l’invitation à un fonds d´ archives internationales apportée par Adam Nankervis, un artiste du monde de la performance, abordant l’histoire de la disparition ou l’histoire de la performance aux États-Unis. Des archives du fonds Franklin Furnace, des archives qui existent aujourd’hui et qui n’existaient pas à l’époque, et qui abordaient la relation entre les institutions et les archives. C’était extrêmement intéressant car cela nous a permis de créer une carte des relations et des conversations non seulement avec ce conservateur, mais aussi avec des personnes du monde culturel local avec notre communauté d’artistes et de performers, afin de mettre en lumière la relation entre l’art et la performance, et de nous interroger précisément sur ce que sont ces catégories, comment nous les nommons, de quelles catégories nous disposons, sur notre relation avec le local, et notre relation avec ces catégories internationales du champ des archives.

Comment situons-nous notre production culturelle ? Cette discussion nous a également permis de réfléchir aux catégories et aux limites entre l’œuvre, le document et la performance que nous étions en train de mettre en place. Et, d’autre part, d’offrir une exposition ouverte au public sur ces archives de performance extrêmement intéressantes à un niveau international. Il s’agissait de conversations avec Francisco Casas de la Yegua del apocalipsis, autour de différentes performances de personnes liées à ce monde.

CYBERSYN: Litanie pour un ordinateur et pour un enfant à naître

“Le fils qui vient au monde ne se fie qu´ à sa mère,

comme l’oiseau qui vole n’ayant confiance qu’en ses ailes et qu´en l’air.

Le peuple aussi a confiance, quand il est guidé,

de manière propre et pure comme l’eau, tiède et claire comme le soleil.

Il faut détenir les récalcitrants, laisser le Peuple gagner ce combat.

Il faut rassembler toute la science, avant que ne s’épuise la patience.

Comme le soleil qui brûle,

le dos de l’employé de bureau,

qui a enlevé sa cravate, volontaire à Melipilla.

Nous devons tous pénétrer cette marche terrestre,∫

démêler les toiles d’araignée de l’ignorance et de la dépendance.

Exiger les avantages que nous offre la science.

Il faut détenir les récalcitrants, laisser le peuple gagner ce combat.

Il faut rassembler toute la science, avant que ne s’épuise la patience.”

La citation ci-dessus correspond aux paroles chantées et composées par Ángel Parra, durant les années 1971 et 1972 au Chili. Ángel Parra (1943-2017) était le fils de Violeta Parra et l’un des chanteurs les plus importants du Chili pour sa contribution à la sauvegarde de la musique populaire. Selon l’auteur, “cette chanson a été inspirée par les longues conversations que nous avons eues avec Stad (bière Stafford) à la Peña de los Parra, entre 1970 et 1972”. L´enfant qui va naître fait allusion à l’ordinateur du projet Cybersyn et à l’atmosphère de division que le Chili vivait sous le Gouvernement du Président Salvador Allende.

D’un côté se trouvent les personnes et les groupes adhérant au “Projet de socialisme au Chili” qui, faisant fi des difficultés exposées générées par la récession économique, ont maintenu, à travers les manifestations de rue, l’art, la culture et l’engagement social, une position loyale et confiante. C’est cette adhésion qui est également à l’origine d’initiatives telles que le Musée de la Solidarité. Elle consiste en la création d’un réseau d’artistes internationaux, réunis pour créer un musée gratuit pour le peuple, ou la construction du bâtiment de la UNCTAD III, qui abrite la Convention des Nations unies sur le commerce et le développement pour les pays du tiers monde, en avril 1972, un bâtiment construit en un temps record de 272 jours.

Ce programme d’archives ouvertes, en 2007, porte également sur la construction d’archives de nouveaux médias, et documentant les débuts d´internet. Ce projet est entrepris par l’artiste audiovisuel et curateur des nouveaux médias Enrique Rivera et Catalina Ossa et réalisé en coproduction avec le ZKM (Centre d’art et de technologie des médias de Karlsruhe ).

Ce projet de grand intérêt, traitant d’une réflexion autour des Nouveaux Médias et des débuts d’internet, a permis d’apporter des archives du concepteur cybernétique de ce projet mythique au Chili, auquel a participé une équipe multidisciplinaire étant parvenue à lancer ce démarrage d’internet dans les premières années du gouvernement du président Salvador Allende.

Ce projet de reconstruction s’est également trouvé à l’intérieur du centre de documentation où l’on pouvait voir les documents, les entretiens avec les auteurs de ce projet que le ZKM a permis, ainsi qu’une réactivation d’archives dont la ligne directrice avait à voir avec le fait de pouvoir laisser des témoignages, elle a été mise en place avec ce fonds d’archives où l’on pouvait voir les matériaux de la Cybersyn : on pouvait s’asseoir sur la chaise et naviguer sur ces matériaux, mais en même temps laisser à nouveau un témoignage. Il existe des témoignages qui construisent également cette mémoire collective. Des choses comme “bon, j’ai vu cette chaise qui a été laissée à tel endroit… je connaissais un ingénieur qui a travaillé dessus…” en somme. Il y a eu une construction collective de témoignages qui ont été conservés dans ce dispositif afin de pouvoir revoir le matériel, mais en même temps un dispositif de mémoire orale encore une fois.

Mimesis camouflage et résistance

En 2008, la biennale de Sao Paulo a eu lieu. Ivo Mezquita et Ana Paula Cohen en étaient les commissaires : ils m’ont invitée avec ce programme d’archives ouvertes pour deux raisons. Premièrement, afin de rencontrer Suely Rolnik, une théoricienne qui, en plus d’être psychanalyste, a travaillé sur le sujet des archives, dans le cadre d’une table de travail que nous avons intitulée “L’histoire comme matière flexible”. Nous avons parlé des relations entre la mémoire collective, la mémoire individuelle, les souvenirs objectifs et la construction de l’histoire en relation avec les archives et l’imagination. D´autre part, j’ai également été invitée afin de participer en tant que conservatrice à cet exercice d’archives ouvertes ayant trait à toutes les vidéos que nous avons pu sauver. C’est pourquoi je dis toujours qu’il s’agit d’une méthodologie d’exposition, mais en même temps d’une méthodologie de travail, une méthodologie de sauvegarde et de construction d’archives. Une question est posée, les archives sont interrogées et nous commençons à établir ce lien, ce contexte ou cette ligne documentaire. C´est donc dans ce cadre que nous avons pu construire toute la ligne des vidéos d’artistes, autour desquelles nous nous sommes interrogés dans la salle de télévision, dont il existait des mythes oraux, mais que nous n’avions pas pu voir.

Nous avons eu l’occasion de les sauvegarder directement avec les artistes, avec Carlos Leppe, mais aussi avec le collectif Acciones de Arte CADA, et de les rendre accessibles au public : nous avons pu établir la collection Juan Downey et toutes ces questions en lien avec ces pièces mythiques et héroïques. Pour ceux d’entre nous qui font partie de cette génération, et ont écouté les récits oraux des enseignants et des personnes ayant vécu ce moment historique, qui étaient alors mis à la disposition du public, en accès libre, une perspective très intéressante nous est alors apparue, en ce qui concerne les liens entre les vidéos d’artistes et la télévision, qui nous a également permis de mettre en contact non seulement ces acteurs, ces artistes, mais aussi les philosophes qui ont monté ces pièces, philosophes qui ont réuni d’importantes pièces audiovisuelles documentaires et artistiques, mais aussi avec d’autres connexions, dans ce cas avec Sao Paulo, qui possède une collection très intéressante de performances, et nous avons pu parler des relations entre la rue, la télévision et l’activisme artistique, ce qui non seulement configure une relation différente, mais élargit aussi les catégories possibles dans les archives.

Pour les personnes qui n’ont pas vécu dans les années 70 et 80 et qui ont étudié l’art ou l’histoire, l’obtention de ces vidéos était essentielle pour retrouver la source originale. Les artistes de ma génération, dans les années 90, ont parlé du mythe de ces disques, de la dimension de ces œuvres héroïques pour nous. Nous avons grandi avec ce contexte, sans accès aux sources originales, un vide historique et un mythe comme référence transmis oralement (…)

Pour aborder les productions audiovisuelles des artistes dans les années 90 au Chili, il est intéressant d’observer la trajectoire de la vidéo depuis ses débuts au Chili à la fin des années 70 et son développement pendant les années 80 jusqu’à la dictature au Chili et son achèvement lors du plébiscite national chilien pour le départ du dictateur en 1988. Pour ce faire, nous faisons référence à une histoire de la vidéo d’artistes marquée par les espaces de circulation, de rencontre et de diffusion locale disponibles, donnés à ce moment historique et la singularité de cette production audiovisuelle locale en fonction du contexte social et politique. En l’examinant à partir de la (brève) distance historique, nous pouvons nous interroger sur les catégories étant capable d´organiser un regard rétrospectif sur l’histoire des productions d’artistes internationaux dans cette instance intitulée “Vintage Video” au Centre George Pompidou (image de couverture du livre) ou dans le cadre d’une exposition mythique précédemment organisée par Berta Sichel au Musée National d´Art Reina Sofía “Pioneers of video”, une personne qui, au cours des années quatre-vingt-dix, a organisé le programme public sur le cinéma et la vidéo au Museo Reina Sofía de Madrid, avec un programme inégalé de vidéos d’artistes et de films qui étaient exposés dans ce musée sous la forme d’un programme mensuel, attribuant des thématiques aux œuvres desquelles il traitait et les acquisitions que la collection audiovisuelle ajoutait à la collection. J’ai reçu ce programme par la poste, imprimé depuis Paris, par l’artiste Joan Rabascall, qui me l’envoyait, comme pour honorer un pacte sacré, chaque mois, après notre rencontre et notre amitié à Paris lorsque j’y vivais en 1994, et il est devenu spontanément et généreusement une sorte de tuteur avec lequel j’ai partagé la tâche de créer au Chili des archives audiovisuelles de vidéos d’artistes et de cinéastes.

Cette trajectoire entre les catégories de l’audiovisuel partage des espaces et ouvre un nouveau champ de production avec les nouvelles agences de publicité devenues importantes avec l’arrivée de la démocratie: une nouvelle façon de rencontrer les artistes apparaît à la télévision, qui intégrera postérieurement le clip vidéo, lié aux agences de publicités, puis d’autres supports. La première réplique d’un département audiovisuel, au sein d’un musée, ayant pour référence le département du programme de cinéma et de vidéo du Musée Reina Sofia, s’est conformée à travers l’aménagement d’un espace pour créer un lieu dédié au développement d’un programme de télévision, qui mettrait en lumière la scène artistique émergente dans les premières années de la transition démocratique. Dans le cadre d’un contrat entre le directeur de l’expérience télévisée, le réalisateur et publiciste Juan Enrique Forch, le directeur du Musée National des Beaux Arts de l’époque, le théoricien de l’art Milan Ivelic, un accord a été conclu pour l’enregistrement d’un programme télévisé dans un espace d’enregistrement et d’édition de matériel audiovisuel, disposant d´équipements Betacam, inutilisé depuis plusieurs années dans le sous-sol du musée, et qui faisait l’objet d’un accord entre Canal 2 Rock & Pop et le Musée National des Beaux Arts.

Ces équipements étaient utilisés par une équipe de jeunes gens, à laquelle j’ai participé en tant que productrice du programme, qui était diffusé quotidiennement et en accès libre sous le nom de “Programa Parque forestal sin número” (Programme Parc Forestal sans numéro”, diffusait l’adresse de ce bâtiment public, ainsi que notre engagement pour la création d’archives regroupant des interviews et des expositions montrées simultanément dans le musée. La diffusion de ce programme naissant a commencé le 16 août 1995.

Il convient de souligner que Milan Ivelic avait réalisé, avec l’artiste Gaspar Galaz, l’émission Demoliendo el Muro, (Démolition du Mur), une série télévisée diffusée sur UCTV Television en deux saisons (1983 et 1994), reportant des conversations sur l’art chilien du musée, tous deux en tant qu' animateurs de l’émission, dont la fonction pendant la dictature militaire était de diffuser l’art chilien et celui des artistes sous la dictature.

Lors de la conférence, intitulée “Le subjectif, le collectif, l’autobiographique. L’audiovisuel au Chili pendant la dictature” , j’ai entrepris d’examiner la trajectoire de la vidéo depuis ses débuts au Chili, jusqu’aux premières productions d’artistes à la fin des années 1970. Elle se façonne autour d’une histoire marquée par les festivals d’art vidéo franco-chiliens (les liens d’une production locale et sa relation ou non avec des référents internationaux), qui sont des espaces de circulation, de rencontre et de diffusion de ces pièces. Dans le contexte culturel brisé par la répression et la censure de la dictature militaire de Pinochet, depuis 1973, un certain milieu artistique commence à utiliser la caméra vidéo fraîchement arrivée, en recourant à la double fonction de l´enregistrement audiovisuel : comme document et comme pièce audiovisuelle prépondérante pour une circulation dans des canaux autres que ceux établis par le discours artistique officiel. Par exemple, dans le cas du C.A.D.A., l’un des aspects opérationnels fondamentaux entre 1979 et 1984 a été le souci de compter sur des amis, des artistes et des documentalistes qui collaboreraient à l’enregistrement de leurs actions pour la production ultérieure des vidéos.

Dans ce contexte de la seconde moitié des années soixante-dix à Santiago du Chili, la vidéo comme support permettra aux artistes de recourir aux esthétiques de pratiques artistiques internationales - mais réappropriées et donc modifiées - selon les nouvelles articulations esthétiques, poétiques et politiques. Il est fondamental de souligner que les premiers éléments fondateurs de l´essai vidéo au Chili se composent d’éléments autobiographiques, expérimentaux, surgissant de la mémoire collective. Dans le cadre de ces collaborations, les vidéos qui offrent de nouveaux récits audiovisuels tendent à une possible circulation décentralisée.

Il convient de noter que ces nouvelles productions audiovisuelles ont été diffusées dans des espaces domestiques, ainsi que dans des programmes de télévision alternatifs, soucieux de trouver des propositions culturelles alternatives aux propositions officielles soumises à la censure et, surtout, d’installer un débat lié à l’audiovisuel et à ses possibilités esthétiques et narratives, lors de rencontres entre la communauté artistique chilienne, organisées par l’ambassade de France au Chili. Cette instance est d’une importance capitale pour comprendre le développement de la vidéo au Chili, et bien sûr, pour éclairer le lien aux artistes ayant travaillé la vidéo, au sein de ce processus, puisque des instances comme ces festivals ont permis de réunir des documents sociaux et des vidéos expérimentales qui coexistaient et mettaient en tension les cercles artistiques de Santiago, donnant ainsi plus de pertinence à la condition de l’audiovisuel comme support de circulation, d’expérimentation et de réflexion pendant les années 80 au Chili.

Cette possibilité de se ré-encontrer socialement lors des festivals a permis aux artistes, aux cinéastes, aux photographes et aux documentaristes d’organiser des projets audiovisuels et artistiques en parallèle, en échangeant souvent les rôles entre celui qui réalise l’œuvre et celui qui enregistre l’événement. Nous trouvons un exemple de ce type de pratique collaborative dans les actions du CADA Inversión de escena (1979) et Ay Sudamérica (1981), qui disposaient de divers supports techniques pour l’enregistrement photographique et audiovisuel, ce qui a permis aux membres du Collectif de documenter les deux événements de manière sensible et rigoureuse, comme le montrent les vidéos de ces actions. Le lien avec d’autres types d’actions qui ont permis à des artistes éminents de se joindre à ces pratiques collaboratives est encore plus clair. Les images documentaires des avions alignés dans le ciel dans la vidéo Ay Sudamérica (1981), ainsi que les lignes sur le trottoir, dans un paysage ouvert et imposant avec la chaîne de montagnes comme toile de fond dans la vidéo Una milla sobre el pavimento (1979) de Lotty Rosenfeld, ont été enregistrées sur des bandes 16 mm par le documentariste Ignacio Agüero, auteur de Cien niños esperando un tren (1988) et Aquí se construye (2008).

Cela nous permet également de relier ces vidéos et cette histoire des relations entre l’art et la télévision au Chili à une exposition plus importante qui a eu lieu au MACBA et à laquelle j’ai également collaboré avec certaines de ces vidéos, intitulée “Are you ready for television” et organisée par Chus Martínez. Il a été très intéressant de montrer ces particularités, où nous constatons que les mémoires sont différentes, permettant également de nous interroger sur quels sont les centres et les périphéries ici et là, comment cela se raconte, que constitue la bande vidéo ici au Chili, qu’est-ce que la télévision expérimentale en Europe. Il s’agit d´une approche comparative qui permet de créer ces catégories particulières et ces lieux interstitiels, d’une certaine manière. La façon dont nous configurons les archives a été extrêmement importante, autour de la vidéo de Carlos Flores, un programme exploratoire sur la façon de faire de l’art vidéo à cette époque sur Televisa, qui est aussi une archive de voix, d’auteurs dans le cadre d’interview et d’explorations d’artistes à la télévision avec la direction de Carlos Leppe, constituant une grande ouverture. D’une part, pour la visualisation du matériel audiovisuel pendant la dictature, et d’autre part, pour les sources secondaires liées à toute cette production vidéo, tous les catalogues, la discussion critique et théorique de la période. Aujourd’hui, elle est également accessible et liée à ces archives, autour de la vidéo de Carlos Flores et de ses expériences sur la façon de faire de la vidéo, d’enseigner comment faire des vidéos, d’enseigner les techniques cinématographiques à un spectateur possible, les utopies de la télévision et de l’art de cette période, qui étaient partagées au niveau international mais qui, au Chili, étaient liées de façon très spécifique à la condition locale et plutôt précaire, que nous percevons en termes de production culturelle et surtout de cinéma.

Comment étendre activement la compréhension de ces termes issus d’un langage local dans un contexte international qui a homogénéisé des mots et des catégories tels que “utopie télévisuelle”, “circulation” et “résistance” ?

Est-il possible de mettre en relation des définitions et des noms globalisants provenant de contextes géographiques différents, en les forçant à converger dans un lexique commun de l’art vidéo international ?

La valeur des archives repose sur la définition des collections qu’elle rassemble et sur la décision de nommer ce qui existe sans le bloquer. Ainsi, quel pourrait être le glossaire le plus précis qui pourrait nommer avec souplesse les motifs de l’histoire de l’art ? Comment comprendre la circulation des idées sur bande vidéo dans les années 1980 en Europe, par opposition à la circulation des idées sur bande vidéo en Amérique latine à la même période ? Relier des archives des années 1970 et 1980 provenant de sources différentes pour une éventuelle histoire de l’art vidéo, en tenant compte de l’enregistrement vidéo de la performance, et de l’expérimentation de la télévision semble impossible, mais pourrait-on raconter une histoire commune de ce médium ? En outre, une histoire de l’art vidéo latino-américain pourrait-elle être construite en englobant les expériences, par exemple, des happenings brésiliens et de la poésie concrète, aux côtés des installations argentines et des variables de l’utilisation de la vidéo pour des actions d’art politique au Chili ?

La fonction des archives résiderait dans l’effort d’inclure de nouveaux mots représentant l’ambiguïté implicite du mouvement des termes, rassemblant des interprétations pour la construction d’imaginaires possibles qui embrassent des éléments contradictoires, comme l’humour dans la résistance politique, les exercices subtils de camouflage dans le langage et la construction du langage visuel à partir de la mimesis, de l’adoption et de la compréhension des contenus conceptuels de la circulation internationale.

Si la discussion sur les catégories de classification dans la production vidéo des années 1980 s’efforce de nommer ses productions audiovisuelles et ses branches professionnelles spécifiques comme “art vidéo”, “cinéma d’auteur”, “documentaire” et “reportage politique”, la carte d’archives vidéo devrait inclure un certain vocabulaire qui pourrait contenir l’expérience de l’autobiographie et les arguments quotidiens du contexte social, incorporant les petites histoires ou les documents émotionnels pour un art politique.

L’espace insoumis

Un autre programme d’archives ouvertes, en 2019, dont j’ai été invitée à être la commissaire, avait lieu à la Triennale du Chili. Le conservateur Ticio Escobar m’a indiqué qu’il m’avait invitée à générer une ligne curatoriale pour les archives dont nous disposions, et j’ai proposé de travailler sur un thème qui consistait en la configuration et le façonnage de d ́une collection de documents liés à l’image de la typographie au Chili après l’année soixante-treize ans.

J’ai invité Ronald Kay, un théoricien de l’époque, et j’ai travaillé à partir de la configuration des archives en tant que réseau d’espaces, et à partir des réactions des artistes et des écrivains de l’époque, pour mettre en oeuvre cette exposition documentaire de pièces extrêmement importantes qui ont configuré une grande partie de ce qui est aujourd’hui une scène qui continue d’être observée pour sa proposition théorique et artistique que nous connaissons tous. Catalina Parra, Carlos Leppe, Nelly Richard, Eugenio Dittborn Ronald Kay, sont des figures culturelles extrêmement importantes dans l’art critique des années 70 et 80. Comme configuration de l’exposition et en même temps comme méthodologie de travail, nous avons configuré un diagramme sur l’écriture et la culture visuelle au Chili après le coup d’État militaire de 1973 jusqu’à 1979, en commençant en 1974 par la revue Manuscrito. Ces noyaux, ces noeuds interconnectés ont été mis en place pour pouvoir observer ces archives tout en maintenant une muséographie liée à l’espace d’un centre de documentation, ce qui a permis l’observation d' archives physique et d’une couche sonore, une histoire peut être entendue, une rescousse audio de l’époque qui est liée aux matériaux que nous observons. Je trouvais intéressant de travailler avec l’histoire orale comme témoignage, mais en même temps avec la fiction.

Ainsi, le cadavre exquis conservé par la revue Manuscrito n’apparaît plus dans l’œuvre finale. Des enregistrements ont été réalisés pour chaque potentiel lieu où ce manuscrit aurait pu être façonné. Les différentes voix ne se contentent pas de recréer, elles imaginent aussi ces possibilités.

UNCTAD III

Je dirige actuellement les archives des documents originaux de la faculté d’architecture, de design et d’études urbaines. Il s’agit d’archives où se côtoient différentes disciplines et il me semblait important, en plus de notre fonction institutionnelle, comme c’est le cas au Centre Culturel La Moneda, de conserver, de poser des questions et surtout de rendre ces matériaux accessibles, fonctionne. Aujourd’hui, ces archives, lancées en 1994, possèdent des fonds extrêmement précieux en lien à l’architecture dans l’art moderne, et continuent de croître. Nous nous demandons néanmoins comment faire face à ce qu’on appelle l’activation des archives, quelle est la relation entre un dépôt et des archives établies. L’une des archives auxquelles j’ai participé récemment est celle de la UNCTAD III. Nous travaillons depuis quatre ans avec les architectes, et plus précisément avec Hugo Gaggero, qui a fait un don de tout le matériel lié à ce bâtiment, en relation avec l’architecture, aux archives. Nous nous sommes réunis avec lui de manière systématique, en nous livrant à des entretiens oraux et à des réunions, mais il est également nécessaire de souligner la pertinence actuelle de ce matériel, au moment où l´UNCTAD III célèbre ses cinquante ans d´existence. C’est pour cette raison qu´ à partir des Archives d´Originaux nous allons réaliser une exposition, dans le contexte institutionnel de l’université, c’est-à-dire avec la faculté, il s’agit d’un travail qui intègre les étudiants pour interroger ces archives. D’une part, nous avons mis en place un processus de conversation avec les auteurs, de production d’interviews audiovisuelles et de conversations avec des universitaires. Dans ce cas, nous avons également travaillé avec les designers qui ont participé à ce projet de la UNCTAD III et dont le travail fait partie d’un fonds d’archives dont Pepa Foncea, membre de l’équipe de designers de l’UC en charge de la signalétique de laUNCTAD III, réalise actuellement le don. Par conséquent, tout le travail a été réalisé pour préserver ce matériel, qui s’accompagne d´une conversation avec elle et avec les étudiants, qui s’interrogent sur chacune de ces pièces. Ainsi, le travail curatorial dans ce cas et cette archive ouverte qui va être exposée dans l’actuel GAM et à l’origine le bâtiment de la UNCTAD III, a trait à la relation de mémoire de ces femmes qui ont travaillé à la CNUCED III, qui ont travaillé comme étudiantes et qui ont quitté l’université pour travailler dans le gouvernement de l’Unidad Popular avec Gui Bonsiepe, qui ont travaillé à la conception directement fonctionnelle d’un projet d’une telle importance pour le Chili et pour le monde, que nous célébrons aujourd’hui leur incorporation à l’histoire et leur incorporation à la visibilité de ces archives qui, bien qu’elles aient suscité beaucoup d’intérêt et nombre de mythes, font aujourd’hui partie de cette mémoire et de ces archives qui rendues accessibles.