X. Fragilité et excès : archives ouvertes de la scène théâtrale chilienne 1983-1992 : Réflexions sur l'exposition photographique du théâtre de Jorge Brantmayer

Montrer les archives est une façon de les partager et de faire connaître des pratiques, des expériences et des parcours qui nous ont profondément marqués. Exposer les archives a trait aux questions que nous nous posons aujourd’hui à partir de nos propres pratiques. Les exposer revient à les activer et en même temps agir sur ces archives. Chaque montage est une manière de les réinventer, comme chaque présentation conforme un nouveau dispositif de visibilité.

Les archives photographiques du théâtre Brantmayer

Comment les archives apparaissent-elles? En 2015, María de la Luz Hurtado, à travers un projet de recherche, découvre que Brantmayer avait pris des photographies de la pièce _Testimonio sobre las muertes de Sabina _(1979) du dramaturge Juan Radrigán, mise en scène par Gustavo Meza et interprétée par Ana González et Arnaldo Berríos. Elle prend alors contact avec le photographe, qui lui indique qu’il possède une collection de photographies de pièces de théâtre dans une boîte à chaussures au fond d’une armoire, qu’il a constituée au cours de sa collaboration de près de dix ans avec le magazine Mundo Diners Club¹, photographiant au moins deux pièces de théâtre chaque week-end afin que ces photographies puissent illustrer les listes et les critiques de théâtre du magazine.

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Lorsque nous avons ouvert la boîte, nous nous sommes retrouvés face à une collection de 1580 photographies² diapositives en couleur ayant enregistré l’activité théâtrale de la ville de Santiago au cours de la dernière décennie de la dictature au Chili, répertoriant 140 pièces de théâtre, la convertissant, sans aucun doute, en l’un des fonds d’archives photographiques en couleur les plus importants et les plus prolifiques du théâtre chilien, ou plus précisément de la capitale, étant donné que la plupart des œuvres sont de Santiago, à l’exception d’une seule qui est de Valparaíso. Il est important de souligner que les images ont été prises lors des performances, il n’y a donc presque pas de photos où les acteurs prennent la pose, la plupart d’entre elles traitant d' une action scénique.

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En ce sens, les images représentent également la sélection d’une seconde d’un travail qui dure presque toujours entre 50 et 70 minutes. Sur le plan matériel, les photographies étaient en très bon état de conservation, et l’une de leurs particularités techniques, très frappante sur le plan visuel, est l’intensité des couleurs qu’elles projettent, malgré la grande obscurité des salles de théâtre et l’éclairage souvent précaire de la mise en scène et des espaces. Il faut noter que, dans ce cas, Brantmayer était présent et faisait partie de tout le processus, ce qui était fondamental pour avoir un point de vue technico-photographique, très pertinent, depuis les premières numérisations, jusqu’aux arrangements et retouches de la lumière des photographies sélectionnées par le commissariat d’exposition. En ce sens, l’artiste reconstruisait et re-signifiait lui-même ses propres archives.

Comment étudier et documenter des archives de photographies de théâtre ?

Dans un premier temps, ces archives arrivent, elles sont réceptionnées, triées et organisées, puis une première numérisation est effectuée afin que les photos puissent constituer un objet de recherche et être étudiées de manière plus profonde. Ensuite, les archives sont identifiées, triées, cataloguées et documentées. Bien que le photographe ait conservé ses images dans un certain ordre, la seule information dont nous disposions était le nom de l’œuvre. Malgré cela, un certain nombre de photographies restait non identifiées, et d’autres étaient identifiées de manière erronée, de sorte que le travail de recherche initial a consisté à identifier à quelle œuvre correspondait chacune des photographies. L’étape suivante a consisté à ordonner et cataloguer en fonction des compagnies, des groupes de théâtre ou des sociétés de production qui ont mis en scène chaque œuvre et, sur cette base, un code a été attribué à chaque image.

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Une fois les archives organisées et systématisées, le travail de documentation a commencé, c’est-à-dire l’identification de toutes les données ou métadonnées de chacune de ces photographies, une tâche qui a été menée à bien de manière assez efficace car nous avons réussi à numériser toutes les revues Mundo Diners s’inscrivant dans la période de constitution de ces archives. À partir de ce matériel, nous avons pu documenter : l’année, la compagnie, l’espace théâtral et toutes les données techniques et artistiques ; l’auteur de la pièce, l’adaptation ou la traduction le cas échéant, la mise en scène, la scénographie, l’éclairage et les costumes, la production et la distribution.

Le modèle de production pour la réalisation de ce projet est hybride. D’une part, nous disposons de ce que l´université met à notre disposition: le soutien institutionnel, les professionnels disponibles, l’infrastructure et certains équipements techniques. D’autre part, ces projets ont toujours besoin d’un financement externe, dans ce cas le projet a bénéficié du soutien financier de trois projets et institutions ; celui du vice-rectorat de recherche de l’Université Catholique, celui de l´État à travers une postulation aux appels à projets anuels (Fondart), et celui d’entreprises privées telles que la Corporation culturelle de la Chambre de construction chilienne³.

Une fois ces ressources mises en place, une équipe de recherche est formée avec la participation des enseignants⁴ et d’un groupe d’étudiants de l’université, nous permettant de relier ces archives entre différentes générations, dont beaucoup n’avaient pas vécu la dictature. Il a été très utile que l’équipe de recherche soit intergénérationnelle, ce qui nous a permis de discuter et de réfléchir à partir de différentes positions, entre la génération ayant vécu cette période et qui, de plus, a assisté à certaines des œuvres contenues dans ces archives photographiques, et ceux d’entre nous qui sont nés en démocratie et qui n’ont pas vécu la dictature, possédant par conséquent un imaginaire différent et des idées préconçues sur cette période, que les archives sont venues transformer, fragmenter et élargir de manière considérable.

En termes de recherche historique et artistique, il a été significatif et révélateur pour l’équipe de redécouvrir une époque aussi étudiée que la dictature chilienne, mais à partir de nouvelles images et représentations du point de vue théâtral. Cela a démystifié l’idée d’un “black-out culturel”, rendant visible un environnement théâtral fort et vivant, porteur de propositions artistiques puissantes. Une fois la recherche commencée, nous avons été frappés de nous trouver face à d’autres thèmes, au-delà de la répression et la violation des droits de l’homme, bien qu’il s’agisse d’un thème fondamental dans le développement théâtral de l’époque, et encore de nos jours. En effet, sont apparues nombre de propositions autour de la fête, de la couleur, de la musique, du spectacle, des paillettes, du pop art et des manifestations populaires, issues d’un mélange esthétique très intéressant entre les imaginaires de l’ancien et ceux de la modernité néolibérale. Une autre grande découverte a été de constater le nombre de propositions féministes et transgenres, qui sont souvent associées à des questions de post-dictature et qui, au moins dans le domaine des arts et du théâtre, constituaient déjà des thèmes élaborés sur scène, parfois de manière symbolique ou indirecte, et parfois de manière concrète et très expressive.

C’est après avoir examiné l’intégralité du contenu de ces archives que surgit le titre: “Fragilité et Excès”. D’une part, ce théâtre présentait de la fragilité dans la mesure où il était fait la plupart du temps avec très peu de ressources, considérant de plus qu´à l’époque les appels à projets subventionnés par l’État et disponibles de nos jours n’existaient pas. Tout était donc fait avec beaucoup de travail, animé par un élan vital, et d’autres part il existait une grande fragilité pour les interprètes, car les corps des actrices et des acteurs et de tous les créateurs, souvent exposés à des propositions qui pouvaient être censurées, prenaient des risques au-delà de la scène. Le concept d’excès fait quant à lui référence non seulement aux excès de la répression, mais aussi aux excès de la fête, de la folie, de la sauvagerie et à des propositions souvent grotesques, satiriques et ironiques.

Au cours du processus, qui a été long et a duré presque deux ans, nous nous sommes rendu compte que toutes les informations ne pouvaient pas être extraites des números de la revue. De plus, ils ne contenaient pas toutes les informations sur toutes les pièces : nous connaissions déjà les informations sur la distribution, mais comment identifier qui était qui, sur les photos ? C’est pour cette raison que nous avons commencé à contacter et à rencontrer les protagonistes de ces photographies, et c’est ainsi qu’est née l’idée d’ archives ouvertes, car dans ce processus nous partagions l’archive photographique avec des réalisateurs, des acteurs et des actrices qui nous ont surtout aidés à identifier qui se trouvaient sur les photos.

À partir de ces rencontres, quelque chose de très particulier et d’unique s’est produit : les artistes et les membres de ce théâtre ont commencé à nous donner ou à nous prêter d’autres archives qui sont venues agrandir les archives originales : affiches, programmes manuels, documents liés au processus de création et de production, certificats de censure et menaces, ainsi que d’autres photographies. C’est ainsi que nous avons commencé à recevoir et à accumuler beaucoup d’autres archives qui sont venues s’ajouter aux archives initiales de photographies de Brantmayer, les élargir et les compliquer. C’est à partir de ce beau phénomène de mise en réseau communautaire, où les auteurs de théâtre eux-mêmes ont ouvert leurs archives pour les partager avec l’exposition, que nous avons intégré l’idée de l'“archive ouverte” qui serait l’axe fondateur de la recherche et de la création de notre exposition. Ainsi, “ au lieu de considérer l’archive comme une institution qui conserve le passé, je propose de la voir comme un lieu partagé, un lieu permettant de conserver le passé incomplet ou de préserver ce que Walter Benjamin appelait " l’incomplétude du passé " ” Azoulay, 2014).

L’importance d’un récit contextuel dans la médiation des archives théâtrales

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Comment visualiser et partager des archives de cette ampleur et de ces caractéristiques ? Comment partager ces 1580 images en respectant toutes les identités d’auteur qui sont incluses dans le théâtre ? Partager des images d’œuvres théâtrales signifie exposer une œuvre collective, c’est-à-dire que la photographie théâtrale ne montre pas seulement la paternité du photographe, mais aussi une infinité de paternités ; une mise en scène, une conception, un éclairage, des costumes et une scénographie, et même si nous y pensons, toute photo d’une pièce existe grâce à une production, et une gestion théâtrale qui permet aussi son existence et donc sa photographie. Outre les archives elles-mêmes, ces images portent ou sont le reflet de ce que signifiait faire du théâtre dans le Chili de la dictature de ces années-là (1983-1990). Ainsi, afin de réaliser une médiation efficace de ces photographies, il était nécessaire, dans ce cas, de construire un récit qui nous aiderait à comprendre les contextes de création et de production, non seulement des photographies, mais aussi des œuvres théâtrales qu’elles capturent.

C’est à travers ce dernier processus que se produit un phénomène très intéressant, à savoir la constitution d’un nouveau réseau. Nous avons commencé à contacter en tant que collaborateurs toutes ces compagnies et les créateurs de ces pièces et à ce moment-là, quelque chose de très beau et de très significatif a commencé à se produire, à savoir que les archives ont commencé à s’étendre, chacun de ces créateurs nous a transmis ses propres archives ; “Regardez, j’ai cette affiche” “Est-ce que ce programme manuel vous est utile ? ” “Voici quelques photos que j’ai des répétitions”, et ainsi de suite, des documents très importants sont apparus qui nous parlaient de ce contexte, qui après une sélection, ont fait partie d’un mur au sein de l’exposition qui nous a permis de comprendre les conditions de création/production de ces productions théâtrales et donc de mieux comprendre le contenu et la forme des photographies de l’archive.

À l’intérieur de ces récits contextuels, de nombreux thèmes lié à la contingence politique du moment sont apparus ; évidemment le viol des droits de l’homme en termes d’assassinats, de torture et d’emprisonnement politique, l’exil, la censure, le couvre-feu, toute une histoire de ce que signifiait la dictature, qui a déjà été beaucoup étudiée, mais presque toujours du point de vue politique, nous avons alors pu entrer dans cet univers, mais à partir de la photographie de Jorge Brantmayer. Ainsi, Suely Rolnik note que “l’archive en tant que dispositif ou pratique est capable d’activer des expériences sensibles dans le présent, nécessairement différentes de celles qui ont été vécues à l’origine, mais avec la même teneur en densité critique”.

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L’idée d’archives ouvertes répond à un besoin collectif, dans notre cas il s’agit d´une archive particulière qui est construite par nous tous, révélant apparemment une caractéristique de ce travail : l’archive appelle l’archive. L’archive en tant que travail photographique, dans ce cas, a suscité un énorme enthousiasme qui a poussé les responsables du théâtre à nous donner beaucoup d’autres archives de formats, de caractéristiques et de significations variés, qui, en tant que matérialités, étaient fondamentales pour comprendre la complexité de ces pièces. Comme nous en avions tant, nous avons finalement choisi de ne partager que les matériaux originaux et ceux qui étaient les plus attrayants et qui nous ont permis de construire de petits chaos ou jalons à partir desquels exposer et présenter une histoire basée sur des axes thématiques. En plus de cette énorme collection, nous avons généré de nouveaux matériaux, créé de nouvelles archives ; nous avons réalisé des interviews et créé de nouveaux supports audiovisuels et de nouveaux récits.

Conservation et montage de l’exposition

Comment réaliser un commissariat d’exposition qui parvienne à transmettre l’essence, l’énergie et l’impression que ces photographies - inédites, jamais vues par d’autres que le photographe- nous ont produites ? Nous avons donc commencé à revoir chacune des photographies, encore et encore, et c’est à partir d’un lieu sensible et expressif que la sélection des images a commencé. Dans ce processus, nous avons laissé de côté, en premier lieu, les contextes, les thèmes ou les personnes ayant participé à chacun de ces montages : nous avons décidé que les critères de sélection devaient répondre à un besoin visuel et sensible, que la valeur des photographies devait émerger de la photo elle-même, et qu’ensuite le contexte apparaîtrait. C’est pourquoi, en équipe, nous avons sélectionné les images en fonction de ce qu’elles provoquaient en nous, choisissant 110 photographies qui seraient scannées en haute résolution, imprimées et montées en grand et moyen format. À partir de la recherche et de la réflexion thématique des images, nous avons élaboré quatre axes ou champs curatoriaux qui, plus tard dans l’exposition, ont occupé chacun un grand mur : a) Sans-abri et déracinement, b) Pouvoir, violence et parodie, c) Fête et découverte, et d) Identités, sauvegarde et construction.

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Et qu´adviendrait-il du reste des photos, pourquoi ne pas ouvrir et partager l’ensemble des archives ? Nous avons donc décidé qu’en plus d’exposer des photographies imprimées montées dans des cadres en aluminium, nous projetterions numériquement l’ensemble des archives sur le mur, une photo après l’autre, en boucle infinie, de sorte que si quelqu’un voulait voir toutes les photos, il pourrait le faire debout ou assis sur l’un des deux fauteuils à l’avant et être surpris par un carrousel d’images, toutes identifiées et documentées sur la base de petits crédits au pied de chaque photographie.

En poursuivant l’idée d’ouvrir les archives, en plus de disposer des photographies (imprimées et projetées) et de recréer tout un mur de contexte, il nous a semblé essentiel d’envisager la création de capsules audiovisuelles pour compléter la narration curatoriale des œuvres photographiées, raison pour laquelle le montage a élaboré 7 capsules vidéo (d’une durée moyenne de 20 à 30 minutes chacun), disposées en 4 modules et 8 écrans devant lesquels les spectateurs pouvaient s’asseoir pour regarder et écouter avec des écouteurs ; des extraits de certaines œuvres enregistrées, des notes journalistiques sur leur processus de création et des entretiens avec les créateurs, un matériel purement original et d’époque, à l’exception d’un entretien que nous avons réalisé avec le metteur en scène et dramaturge Ramón Griffero.

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L’exposition a également impliqué la création d’un mur dédié uniquement à la sélection de 27 affiches qui nous semblaient pertinentes d’un point de vue visuel et compositionnel, ce qui nous a permis de comprendre un autre aspect du phénomène théâtral ; la diffusion théâtrale à partir d’un matériel physique et graphique qui devait être attrayant et fédérateur, sachant que dans le contexte, la matérialité avec laquelle attirer les spectateurs du moment comptait énormément, étant donné que toutes les plateformes numériques et les réseaux sociaux de notre époque n’existaient pas encore.

Archives et travail ; travail et archives

L’un des aspects les plus intéressants de ce projet est que les archives ont réussi à être activées dans différents formats qui dépassent le seul cadre de l’exposition. Le contexte de l’année 2020 au Chili, combinant la révolte sociale (octobre 2019) et l’arrivée de la pandémie de Covid dans le pays (mars 2020), n’a pas permis à l’exposition d’être vue par le nombre de personnes qui avait été projeté, car elle n’a été ouverte que de janvier à mars 2020, puis n’a pu être ouverte qu’un mois de plus en décembre de la même année. Ainsi, motivés par la beauté de ces photographies et grâce au soutien financier des projets susmentionnés, nous avons décidé de publier un livre et un documentaire l’année suivante⁴ sur l’exposition et les archives photographiques de Brantmayer, qui portent le même titre que l’exposition : Brantmayer. Fragilité et excès : archives ouvertes de la scène théâtrale chilienne 1983-1992.

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De même, l’année suivante, nous avons réalisé une série de cinq courts métrages audiovisuels basés sur l’expérience d’actrices qui avaient été photographiées par Bratmayer et nous avons organisé une rencontre et un dialogue au cours desquels nous avons parlé à cinq actrices différentes des processus de création de leurs personnages à partir de leurs propres photographies qui faisaient partie de ces archives. Ainsi, les archives reviennent vers les créateurs, pour établir un dialogue près de quarante ans plus tard. L’idée qu'"une fois l’événement terminé, la photographie existera toujours, lui conférant une sorte d’immortalité (et d’importance) dont elle n’aurait jamais bénéficié autrement" (Sontag, 2006_)._

Reflexiones finales

À partir des réflexions que nous avons développées autour de ce projet et sa répercussion sur de nombreux et divers champs d’étude, nous pouvons, pour conclure, formuler une série de questions, portant non seulement sur le traitement et à la médiation des archives, mais également sur le travail visuel et à l’historiographie théâtrale. L’idée la plus significative se rapporte aux archives ouvertes : elle nous permet de conclure que, dans ce cas, les archives originales, les photographies, sont des images, des œuvres d’art et des documents qui rendent compte non seulement d’un travail photographique, mais aussi d’un travail artistique et théâtral. Nous pouvons voir comment les archives photographiques ont permis la reconstruction d’une certaine œuvre ou production théâtrale, dans un certain contexte qui, depuis le présent, projette une activation sociale. Dans le cadre du projet, nous avons invité un grand nombre de personnes à faire partie d’une reconnaissance, d’une documentation commune qui, à son tour, a généré des archives plus nombreuses et nouvelles. Ainsi, l’archive archive un travail qui produit à son tour un nouveau travail d’archive.

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En plus de la génération multiple de nouvelles archives, l’archive elle-même est démembrée, analysée et donc réinterprétée et représentée par de nouveaux regards qui vont au-delà de l’œuvre originale du photographe et ainsi, à partir de ce traitement et de cette étude, il a été possible de générer de nouveaux récits qui complexifient et ré-articulent une histoire passée. Une fois de plus, nous nous trouvons face à cette idée d’une mémoire ouverte et en constante évolution, qui, dans ce cas et à partir de l’archive, est activée et traversée pour se reconfigurer dans un réseau collectif. Ainsi, une œuvre individuelle, née d’un être humain qui photographie l’événement théâtral, se transforme en une œuvre soutenue et partagée par une communauté entière. L’un des phénomènes les plus attrayants de cette exposition est qu’elle met en scène une communauté théâtrale qui, au moment d’entrer en relation avec l’œuvre, à partir de différentes installations conceptuelles, revient se rencontrer et à s’activer à partir d’une mémoire dans le présent.

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1. Cette revue artistique et culturelle était dirigée par Mario Fonseca et dans la section théâtre Arcoiris, les critiques de théâtre Luisa Ulibarri et Eduardo Guerrero écrivaient. ↩︎

2. Ces photos prises avec un appareil analogique ont toutes été prises sur des rouleaux de film couleur Kodak de 35 mm. ↩︎

3. Cette exposition a été présentée à la Sala de Artes Visuales de GAM, pendant les mois de janvier, mars et décembre 2020 et a été financée par : 1. Proyecto Fondart Nacional (Folio 488818), ligne Artes de la visualidad, Modalidad Exposiciones, convocatoria 2019 titré ; “Exposición Brantmayer : Fragilidad y excesos. Archives ouvertes théâtre chilien 1983-1991” et 2. Projet interdisciplinaire ArTeCiH 2018 de la Direction de l’art et de la culture du Vice-Rectorat de la recherche de l’UC : “Photographies de Jorge Brantmayer 1984-1994 : créativités convergentes et conflictuelles pour une (re)construction de l’époque”. Corporation culturelle de la Chambre de la construction du Chili. École de théâtre de l’UC et son programme de recherche et d’archives et GAM, Centre des arts, de la culture et des personnes. ↩︎

4. L’équipe de recherche était composée des professeurs de l’UC María de la Luz Hurtado de l’école de théâtre, Olaya Sanfuentes de l’institut d’histoire et moi des archives de la scène théâtrale de l’UC. ↩︎