VIII. Pas de mémoire sans pillage ?

Le titre est une provocation, je l’ai tiré d' un dialogue du film Museo (Alonso Ruizpalacios, 2018) qui reprend le vol en 1985 de plusieurs pièces du patrimoine maya et aztèque du Musée national d’anthropologie et d’histoire de Mexico. Dans l’une des scènes, l’un des protagonistes affirme “il n’y a pas de mémoire sans pillage”, et c’est à ce moment là que cette phrase m’est apparue comme une interpellation constante dans mes réflexions, mais avec des points d’interrogation : n’y a-t-il vraiment pas de mémoire sans pillage ?

Le fait de porter le questionnement sur des pratiques liées à la politique de la mémoire a fait ressortir des nuances et des réflexions sur les limites éthiques, la relativité des justifications et la violence ou la pertinence que peut comporter la récupération de pratiques, d’agences, de résidus ou de productions. Comme en toute chose - me semble-t-il - cela dépend du lieu, de la raison et de la manière dont le déplacement ou l’intégration a lieu. Quel type de plan d’action articulons-nous et quelles stratégies ou chorégraphies de sens projetons-nous pour atteindre notre/nos objectif(s) ? Quelles politiques de confiance générons-nous et quelle disposition autocritique appliquons-nous à nos pratiques professionnelles autour des héritages documentaires ? Bien entendu, cette question sous-tend nombre de nos réflexions habituelles depuis le Centro de Documentación Arkheia MUAC (DiGAV-UNAM) et notre travail en tant que chercheurs, archivistes-acteurs de l ́archivistique, gardiens et agents qui articulent, produisent et facilitent l’information et interviennent dans les politiques de la mémoire.

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Situons le lieu depuis lequel nous opérons. Le Centre de Documentation Arkheia est né à la base du projet muséologique qui a donné naissance au MUAC, le Musée Universitaire d´Art Contemporain qui a ouvert ses portes au sud de Mexico en 2008. Le corps collégial ayant participé à sa conception comptait parmi ses membres Oliver Debroise, un historien, critique et conservateur exceptionnel et très apprécié, malheureusement décédé peu avant l’inauguration du musée, dont la voix se distingue. Olivier a proposé des modifications substantielles concernant la collection MUAC et, pertinemment, les collections documentaires. Il a eu la gentillesse de générer une place et un statut d’égalité entre les collections artistiques et documentaires : comme beaucoup d’entre vous le savent, ces dernières ont tendance ou ont eu tendance à être reléguées à une position de moindre importance, et Debroise s’est opposé à la tradition de comprendre l’œuvre artistique comme le bien principal et le document ou l’archive comme quelque chose de complémentaire ou d’accessoire. Il a également élargi le rayon d’intérêt en reconnaissant la pertinence des archives générées non seulement par les artistes mais également par une large communauté qui participe activement à la pratique artistique : critiques, historiens, muséologues, muséographes, espaces indépendants, entre autres agents intervenant dans la production et la circulation artistique/culturelle.

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Conçu comme un espace de service public, Arkheia comprend la bibliothèque (fonds bibliographique) et les fonds et collections documentaires (collections documentaire) dans le but d’élargir et de renforcer le récit historiographique de la pratique artistique au Mexique à partir des années 1960. Parmi ses services, elle propose la consultation de matériel bibliographique et documentaire, un accompagnement autour de ses fonds et collections, facilite les prêts de la collection pour des expositions nationales et internationales, les archives numériques à usage académique et la diffusion, ainsi que la participation active aux contextes et enclaves auxquels l’équipe est invitée à présenter le projet ou à réfléchir sur les politiques de mémoire. Si l’engagement envers la culture matérielle et la préservation est central, nous considérons également la consultation publique comme une stratégie d’activation et de préservation de la mémoire et des matériaux eux-mêmes. En plus de notre engagement envers le service public, nous sommes déterminés à lutter contre l’idée fausse selon laquelle les archives sont des lieux ennuyeux ou destinés à des publics méta-spécialisés. Par conséquent, dans le but d’attirer de nouveaux utilisateurs, nous voulons nous demander comment rendre les archives “plus sexy” en séduisant et en rapprochant de nouveaux utilisateurs.

Notre premier fonds documentaire est l’archive historique du MUAC, qui contient l’histoire de l’institution qui nous a précédés et dont nous avons hérité la collection : le Musée Universitaire des Sciences et des Arts de la UNAM (Université Nationale Autonome de México), dont la gestion est restée active de la fin des années 1950 jusqu’à l’ouverture du nouveau musée, le MUAC, en 2008. Nous avons complété ce premier fonds d’archives par cinquante six fonds documentaires et trois collections documentaires ; à chacun de ces continents de sens est appliqué un ensemble de traitements afin de prolonger leur vie et de garantir leur accès public : processus de stabilisation et de restauration, catalogage, foliation, production de lieux adéquats à la conservation, transfert à ces lieux, numérisation, reprographie, diffusion…

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Conscient de la responsabilité de ces héritages, le MUAC a encouragé, depuis sa création, le développement de politiques et de lignes directrices afin de professionnaliser et d’assurer la bonne conservation de ceux-ci. De même, en interne, le CDArkheia a produit des lignes directrices et un manuel de procédures pour contribuer à une culture de structuration, d’étude et de révision des processus à prendre en compte et à mettre à jour périodiquement. Nous sommes évidemment conscients que le domaine des archives liées à la pratique artistique de l’institution muséale est encore en cours de professionnalisation : nous suivons ainsi constamment des cours de formation, et nous organisons des visites d’autres collections, des conversations avec des collègues et un séminaire interne, à fréquence régulière, pour socialiser et évaluer collectivement les besoins, les limites et les diverses complexités impliquées dans notre travail quotidien.

L’un des projets qui a suscité une attention particulière au MUAC est celui des expositions d’archives qu’il réalise, une stratégie qui nous permet de socialiser et de générer des cadres curatoriaux basés sur divers matériaux documentaires provenant de différents fonds et collections, principalement du Centro de Documentación Arkheia, avec quelques prêts externes d’autres archives ou collections. Les expositions d’archives, comme tout exercice de recherche et/ou de conservation, exigent l’administration du désir de hiérarchiser les matériaux et nous permettent d’essayer différents modèles de placement muséographique qui tentent de convoquer des langages contemporains, ludiques et propositionnels qui contrecarrent la perception habituelle des expositions d’archives comme des expériences soporifiques pour le visiteur.¹.

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Et que cartographions-nous et conservons-nous pour le patrimoine universitaire ? C’est certainement quelque chose de très important. Le Musée Universitaire d’Art Contemporain - où se trouve le Centro de Documentación Arkheia - est une dépendance de la Direction Générale des Arts Visuels de la UNAM et la responsabilité de générer une déclaration collégiale, académique et publique de la mémoire est essentielle, c’est pourquoi nous enregistrons les œuvres et les documents auprès de la Dirección General de Patrimonio Universitario de la UNAM. Cette opération garantit la bonne conservation des archives et l’impossibilité de les revendre, et les protège contre des décisions individuelles qui pourraient les violer ou les mettre en danger. Malgré cela, nous sommes quelque peu réticents à définir notre travail comme un “sauvetage”. Nous nous sentons bien moins identifiés à cette dimension héroïque que conscients de la responsabilité politique de notre pratique. Nous ne découvrons rien dans la mesure où les organismes desquels traitent ou surgissent les archives existent et ont eu un certain impact sur le développement de l’art au Mexique : ce que nous faisons depuis l’institution consiste à changer l’angle de vue afin de mettre en lumière sur ce qui a été là, pour “ouvrir le pli de la mémoire” et participer à des opérations de restitution du sens. Bien sûr, et bien que cela me semble évident, il va de soi que nous ne croyons pas à l’existence d’une narration totale, nous pensons plus en micro-récits qu’en une Histoire de l’Art fixe et fermée.

Comment, par qui et à quelle(s) fin(s) les pratiques sont-elles récupérées ? Il n’est pas possible d’aborder ici le caractère unique de chacun des fonds documentaires et des collections que nous détenons, je vais donc me pencher sur deux cas spécifiques à titre d’exemple. Bien que chaque archive que nous intégrons à la collection documentaire implique un processus de recherche et un parcours administratif complexes, il est beaucoup plus courant de faire appel à des collections ou à des archives existantes que de générer des fonds documentaires qui n’ont pas été articulés ou même pensés au préalable. Nous nous sommes volontairement soumis à un processus compliqué et inhabituel en nous proposant comme un centre de documentation actif dans la mise en forme d’héritages documentaires que nous considérons comme inamovibles : Collection “+” et Collection “Cultures Visuelles et VIH au Mexique”.

Lorsque je suis devenue Directrice du centre de documentation Arkheia en 2015, quelques mois seulement s’étaient écoulés depuis la disparition inquiétante des quarante trois étudiants de l’école normale rurale Raúl Isidro Burgos à Ayotzinapa, dans l’État de Guerrero. Prise de rage, de douleur et d’indignation, au même titre que mes compatriotes, à cause de cet événement, je me suis demandé comment participer activement à l’essaim de colère ; de même, de manière concomitante, se déroulait une réflexion autour de la loi générale des archives qui allait entrer en vigueur et dont la tutelle risquait d’être confiée au Secrétaire de l’Intérieur, ce qui suscitait des soupçons quant à de potentiels effacements, constituant des obstacles à l’accès aux archives et aux matériaux ainsi que des tests sans discernement articulés par des intérêts promus par l’État. Dans cette enclave de tension radicale, j’ai proposé au Comité d’acquisition d’œuvres artistiques et documentaires du MUAC l’autorisation de constituer une collection en cours qui permettrait de rassembler et de sauvegarder divers résidus hétérogènes de culture visuelle produits pour accompagner ou intervenir dans des mobilisations sociales². Composée de productions de civils, d´activistes, de designers et d’artistes, la collection ne prétend pas être exhaustive, mais plutôt secouer les limites de l’institution, de ce qui correspond ou non à un musée d’art contemporain, et d’appeler à la coresponsabilité autour des mémoires.

Pour prendre l´exemple d´une pièce de la collection Cultures Visuelles et mobilisation sociale, je propose les “Papalotes des disparus” que l’artiste et activiste oaxaquien Francisco Toledo a réalisé avec les visages des 43 étudiants disparus, reprenant une tradition d’origine zapotèque qui relie la terre et le ciel par la queue de cerfs-volants (papalote)³. En les donnant à des enfants, dans la rue, pour qu’ils les fassent voler, Toledo a lancé une puissante image poétique en racontant que “comme on avait déjà cherché les étudiants d’Ayotzinapa sous terre et dans l’eau, nous avons envoyé les cerfs-volants les chercher dans le ciel”⁴.

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Comme nous pouvons nous imaginer, l’opération consistant à rassembler des productions d’origine hétérogène liées à la culture visuelle des mobilisations n’est pas sans poser de problèmes et nourrit des tensions. Dès le début du processus nous nous sommes demandé si le musée cooptait, neutralisait ou stimulait les mobilisations, à travers cet exercice ; nous nous sommes posés de telles questions afin de ne pas agir naïvement, de pouvoir prendre en charge la controverse qui pouvait surgir et de comprendre quelle était la responsabilité d’un musée universitaire à cet égard. Sachant qu’il fallait prendre des risques et ne pas contribuer à retarder l’articulation de ces héritages, nous avons commencé un peu plus tard la deuxième stratégie documentaire intitulée Collection Cultures Visuelles et VIH au Mexique. Nous avons fait très attention à ne pas utiliser le mot “art” dans ces deux collections en cours, mais à le laisser dans un cadre large de “culture visuelle” afin que, à partir de cette élasticité, nous puissions faire appel à une pluralité de matériaux sans la limitation ou l’appel à cette catégorie.

Pour le deuxième répertoire partiel, nous avons pris comme référence des initiatives qui nous ont précédés, comme les Anarchives du SIDA, promues depuis l’Espagne par l’Equipo Re⁵. L’élément déclencheur de sa conformation trouve sa source dans mon désir d’accompagner un ami proche diagnostiqué séropositif et dont l’expérience m’a confrontée à la remise en question de mes connaissances obsolètes au sujet de la pandémie du VIH, et dans mon souvenir de la production culturelle prolixe qui a circulé dans les années 80 et 90 au Mexique en relation avec la crise du sida et à l’urgence de soulever le problème dans la sphère publique, notamment à partir d’un musée universitaire dont le public se compose principalement de jeunes. En plus du lancement de la collection, nous avons pu créer une exposition, son programme public et une publication qui, après avoir été fermée pendant un mois en raison de l’arrivée de la nouvelle pandémie COVID 19, a été traduite et adaptée afin de socialiser les contenus à travers un microsite en ligne⁶.

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La/Les mémoire(s) est/sont en tension. Mais peut-être n’est-ce pas nécessairement là que réside le plus gros problème, mais plutôt dans ce que nous nous demandons, repensons et proposons de faire à ce sujet. Les décisions que nous prenons affectent, interviennent, construisent, déplacent… Les mémoires sont sensibles. J’en appelle à des discussions actuelles, - mais qui ne sont pas nouvelles - concernant le monument : je me souviens en particulier d´une image emblématique de 1992, lorsque la statue du capitaine espagnol Diego de Mazariegos à San Cristóbal de las Casas Chiapas a été démolie pour le symbole de colonialisme et de racisme qu´elle représentait. Cette action a marqué la prémisse du soulèvement de l’EZLN quelques années plus tard, en 1994. Les photographies qui circulent de cet acte m’ont toujours troublée : quelles significations l’image condense-t-elle et représente-t-elle pour les communautés indigènes de cette région ? J’ai lu dans certains médias que l’un de ceux qui ont participé à la démolition a déclaré que, même s’ils érigeaient une nouvelle statue de la même personne, ils n’auraient jamais peur de ce qu’elle représentait, le voile avait été levé et ce buste ne pourrait plus jamais être perçu de la même manière. Ce type d’action par rapport à la sculpture publique, au monument, s ́est répliqué dans de différents contextes et à différents moments, la plupart du temps en raison de sa relation avec des couches de mémoire qui compromettent et remettent en question un passé colonial, mais également, ces dernières années, d’autres lues à partir du prisme des nouveaux féminismes et du désir de démonter les représentations patriarcales, de manière critique.

C’est précisément ici que surgit, non sans susciter d’hésitation ou de controverse, la question consistant à se demander qui possède quoi, qui décide de ce qui est placé sur l’épiderme urbain, qu’est-ce qui est symboliquement représenté et ce que cela représente pour les communautés qui coexistent avec ce corps tridimensionnel ? Dans le cadre du désaccord, de la contestation ou du débat pour de nouvelles significations et lectures, comment nous engageons-nous avec ces résidus de la mémoire ? Lors de la première phase de la pandémie du COVID 19, alors que l’isolement était inévitable, nous avons entrepris, comme équipe du centre de documentation Arkheia, de regarder des films en ligne, dont nous avons ensuite discuté collectivement, accompagnés d’une boisson, à travers l’écran ; un moyen que nous avons trouvé pour continuer à être ensemble et à réfléchir collectivement aux politiques de mémoire. L’un des films que nous avons vus, Museo, a donné son titre à ce texte ; à un autre moment, nous avons vu et conversé à propos de La Piedra Ausente (Sandra Rozental et Jesse Lerner, 2013), qui traite d’un autre épisode réel s’étant déroulé en 1964 : le transfert d’un monolithe de San Miguel Coatlinchan à Texcoco au Musée national d’anthropologie de Mexico, une divinité mésoaméricaine de l’eau (Tlaloc ou peut-être serait-il plus exact de se référer à la divinité féminine Chalchiuhtlicue). Le film expose les conflits que génère le déplacement du monolithe, pour la communauté, tout en se réalisant en vue d’une circulation et d’une diffusion “majeure”, en tant que patrimoine national. Pillage ? Extirpation ? Qu’implique un mouvement dans une communauté en vue d’en fonder d’autres et de leur donner du sens ? Quelles lacunes et quelles nouvelles significations sont en jeu ?

Dans le feu de ces réflexions, je me suis souvenu du texte El paisaje en la ciudad : espectáculo, negocio y olvido (Le paysage dans la ville : spectacle, commerce et oubli) présenté par Rosa Olivares lors du deuxième Symposium international sur la théorie de l’art contemporain (SITAC) intitulé _Arte y Ciudad (L’art et la ville) e_n 2003⁷. Dans le texte et la discussion qui s’en est suivie, Rosa a suggéré que nous nous demandions quelles étaient les sculptures de l’espace public qui avaient un sens et pourquoi, quelles sculpture devaient être re-placées dans la géographie urbaine, lesquelles devaient être conservées pendant un certain temps, pour certaines raisons, et lesquelles devaient disparaître. C’était provocateur, totalement, mais ce texte m’est revenu à l’esprit au regard de nombreuses discussions qui se tiennent actuellement en relation à l’espace public et au droit à la mémoire, à d´"autres" mémoires.

Vous connaissez probablement l’épisode associé aux manifestations des nouveaux féminismes et la colonne de l’Ange de l’indépendance ou de la Victoire ailée située sur le Paseo de la Reforma à Mexico. Après la manifestation de masse du 16 août 2019, le monument était visiblement intervenu par l’essaim anonyme et collectif de la manifestation ; immédiatement, les disqualifications et condamnations pour “vandalisme du patrimoine” se sont multipliées, et le nettoyage et la restauration du monument ont été ordonnés. Face à cela, un groupe de professionnels du patrimoine, restauratrices et conservatrices, a réagi en politisant sa pratique, en remettant en question la répudiation sociale et en coupant court l’effacement des graffitis et des slogans sur la surface du monument… C’est ainsi qu’est né Restauradas con glítter (Restauratrices à paillettes)⁸. Ce collectif, dans sa réponse immédiate de condamnation du nombre croissant de féminicides, a lancé des hashtags, brutaux car contenant des messages concis et impérieux : #primerolasmujeresluegolasparedes (les femmes d´abord, les murs ensuite) ou #lavidatambiénespatrimonio (la vie aussi est notre patrimoine) en sont deux exemples. Les professionnelles de la conservation du patrimoine n’ont certainement pas refusé de s’occuper du monument : ce qu´elles ont demandé, c’est de s’arrêter et de réfléchir à cette couche de mémoire actuelle qui recouvrait le monument, et à la nécessité de documenter également ces témoignages, sur le monument, et de se demander pour qui et comment le(s) sens du monument est (sont) actualisé(s).

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Faire fondre? Nettoyer ? Effacer ? Actualiser ? Où nous situons-nous par rapport à ces actions ? La solution réside-t-elle dans l’effacement ? L’effacement ne constitue-t-il pas précisément ce que beaucoup d’entre nous combattent ou ce à quoi ils résistent ? L’effacement n’est-il pas lui-aussi un acte de violence ? Dans le cas où il existerait un doute, c’est aussi ce qui façonne notre passé, notre mémoire. Ne devrions-nous pas ouvrir des discussions sur la manière de générer des cadres critiques, des cartes critiques qui encadrent ces productions et ces mémoires d’une manière différente ? Ou devons-nous vraiment tout faire fondre ? Je ne pense pas que ce soit la voie à suivre, ni la solution.

Loin d’épuiser la réflexion, je souhaitais juste soulever quelques idées qui interpellent notre travail, en l’occurrence à la tête d’un centre de documentation. Penser la mémoire comme de la matière. Le désir n’est pas d’opérer avec inertie dans le domaine de l’art/politique, de la mémoire/archive et de nous demander, comme j’ai entendu un jour une chère amie et collègue du RedCSur, Javiera Manzi, comment comprendre notre militantisme avec la politique de la mémoire, ou comment nous comprendre en tant que militants au sein de l’archive ?

“On dit que le meilleur moyen de contrôler une société est de la recouvrir d’un voile d’oubli. Combien d’entre nous sont prêts à voir au-delà de ce brouillard ?⁹”

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1. Ma réflexion sur la manière de “muséographier” ou de communiquer spatialement la recherche à l’aide de documents ou de matériel d’archives a été influencée et accompagnée par des conversations avec mes collègues du RedCSur, dont je suis membre depuis 2010. ↩︎

2. J’ai pris comme étude de cas l’histoire de l’incorporation de la Gráfica del 68 dans la collection du MUAC, qui a été rassemblée et conservée pendant des années par certains des membres du groupe MIRA qui, avant cette agence collective, avaient participé aux brigades de production graphique du mouvement étudiant de 1968. Des années plus tard, l’un de ses membres, Arnulfo Aquino, au nom du groupe, a fait don de la collection d’affiches à l’université. ↩︎

3. De la langue originaire náhuatl papalotl, qui veut dire “papillon”. ↩︎

4. Dans: Francisco Toledo : l’artiste oaxaquien qui a fait voler des cerfs-volants pour protester. El País, 9 septembre 2019. [Consulté le 28 mai 2022]. https://verne.elpais.com/verne/2019/09/06/mexico/1567741551_189200.html ↩︎

5. Equipo Re est une plataforme de recherche conformée par Linda Valdés, Nancy Garín y Aimar Arriola. ↩︎

6. https://muac.unam.mx/vih-expediente-seropositivo ↩︎

7. Voir: http://www.pac.org.mx/uploads/sitac/pdf/12.-Olivares.pdf [Consulté le 20 mai 2022] ↩︎

8. Voir: https://restauradorasconglitter.home.blog/ [Consulté le 30 mai 2022] ↩︎

9. Gibrán Bazán (Director), (2012), Los Rollos perdidos, México, Marsash Producciones y Xibalba Films. ↩︎